Antoni Gaudí e o Art Nouveau

Antoni Gaudí (Reus, 25 de junho de 1852 — Barcelona, 10 de junho de 1926) foi um artista muito importante para a arquitetura catalã, pois apresentou uma leitura própria sobre o uso de ornamentos e materiais. Com suas obras, Gaudí exaltava seu nacionalismo em construções grandiosas.

Entre 1869 e 1873, Gaudí fez os cursos preparatórios no Instituto e na Faculdade de Ciências, já que somente em 1871 foi estabelecida em Barcelona a Escola Provincial de Arquitetura. Existia até então apenas uma modesta Escola de Mestres de obras nos sótãos da Casa Lonja de Mar. Em 1870, junto com dois amigos, visitou o mosteiro de Santa María de Poblet em ruínas, imaginando complexas maneiras de reutilização dos edifícios monacais.

Em Barcelona, Gaudí não conhecia ninguém e como precisava ajudar seu pai no pagamento dos seus próprios estudos, tratou de procurar trabalho entre arquitetos durante os anos de sua formação. A relação com José Fontserè Domènech, o primeiro arquiteto municipal, e seus filhos José e Eduardo, ambos Mestres de obras, permitiu-lhe iniciar o contato com alguns profissionais. Trabalhou para Fontserè nos projetos do parque da Ciudadela e o mercado del Borne.

Enquanto isso, continuava seus estudos de arquitetura na Escola que se encontrava, desde 1874, no segundo andar da nova Universidade na Gran Via, com boas notas. Apesar das afirmações de que foi um mau estudante, ele somente repetiu quatro matérias em toda a sua formação. Permaneceu mais tempo do que o normal na Escola por causa do trabalho de projetista, que exerceu simultaneamente com os estudos e com o serviço militar que iniciou em julho de 1874.

Alguma coisa sobre a sua vida privada se conhece através de uma agenda manuscrita de seus tempos de estudante; mas muito pouco, porque Gaudí não gostava de escrever. Em toda sua vida, só viu uma matéria jornalística sua publicada, em 1881. Em 8 de setembro 1876 sua mãe faleceu, um mês depois de seu filho Francisco. Isto o afetou muito.

Em 04 de janeiro 1878 foi aprovado nos exames finais e em 15 de março recebia o título de arquiteto. Antes já havia preparado diversos projetos para a Cooperativa Mataronesa de Don Salvador Pagès, que queria que seus operários chegassem a ser donos da fábrica, em uma tentativa socialmente avançada para aqueles tempos.

A produção arquitetônica de Gaudí é, em grande parte, dedicada a Güell, a sua villa de Les Corts, seu palácio, sua colônia operária e seu parque, trabalhos que fez simultaneamente com a Sagrada Família, sua obra-prima.

É também dedicada a outros clientes importantes, como o banqueiro Manuel Vicens, Pedro Milà Camps, dono de “La Pedrera”, Don José Batlló Casanovas, que lhe encomendou a reforma da casa do passeio de Gracia, os filhos de Pedro M. Calvet, com a casa da rua Caspe, as religiosas teresianas, o bispo de Astorga e Dona María Sagués, proprietária de Bellesguard.

Sua vida sentimental não foi mais que um início de relacionamento com Pepita Moreu, de Mataró. Morou durante quase 20 anos na casa do Park Güell, e nunca fez nada que não fosse arquitetura. Quase não viajou e nunca participou de política. Era reservado, mas bondoso, e aqueles que conviveram com ele guardaram uma emocionada lembrança.

O último ano de sua vida transcorreu na Sagrada Família, e em 07 de junho 1926, foi atropelado por um bonde. Foi levado ao Hospital da Santa Cruz e faleceu em 10 de junho 1926, rodeado de seus colaboradores e amigos. Foi enterrado na capela da Virgen del Carmen, na cripta da Sagrada Família.

Por fim, este trabalho tem por objetivo analisar como os autores Pevsner, Argan e Benevolo tratavam o conceito de Art Nouveau e como relacionavam o arquiteto Gaudí a este movimento novo para a época. O Art Nouveau é um estilo artístico que se desenvolveu entre 1880 e a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na Europa e nos Estados Unidos, se espalhando posteriormente para o resto do mundo, e que interessa às artes aplicadas: arquitetura, artes decorativas, design, artes gráficas, mobiliário e outras. Desse modo, será apresentado como cada um desses autores tem uma maneira própria de analisar o referido tema.

Nikolaus Pevsner, nasceu na Alemanha em 1902, mas por ser filho de um mercador judeu, foi forçado a se mudar para a Inglaterra. Trabalhou especialmente com arquitetura e design na área da história da arte. Em sua obra “Origens da Arquitetura Moderna e do Design”, ele define a origem do Art Noveau, no período de 1883-1888, citando a capa de um livro de Arthur H. Mackmurdo, artista influenciado por W. Morris, que é composto de tulipas repetidas e assimétricas, vigorosamente em forma de chamas e nele encontravam-se então características do estilo. Para o autor as características que sempre estão presentes no Art Noveau são as formas assimétricas vindas da natureza e manipuladas com vigor e obstinação e a recusa em aceitar qualquer ligação com o passado, como coloca:

“O mundo dos duendes ou fadas da água devia mesmo falar à sensibilidade do Art Noveau. Cabelos, ondas e algas eram tão atraentes quanto essas criaturas elementares, guiadas não pela razão, mas pelo instinto. Pois a ordem baseada no intelecto é uma das coisas contra o Art Noveau se colocava, e a seleção consciente dos estilos do passado a serem imitados representava aquele princípio de ordem forçada.” (Pevsner, 2001, p. 46)

No decorrer de sua narrativa o historiador mostra estamparias e capas de livros como do Hobby Horse, que inaugurou o estilo de designer do livro The Studio. E aponta Emile Gallé de Nancy e Eugéne Rousseau, artesãos; Gauguin, pintor e Alfred Gilbert, escultor, como figuras de destaque do período.

O autor destaca o escultor Antoni Gaudí colocando-o como o único homem a colocar o metal em expressão tão violenta quanto a de Gilbert. Suas cadeiras evitam a linha reta e qualquer relação com o passado e geralmente utiliza elementos em formas de osso. Já sua arquitetura, coloca em primeiro lugar o problema da abrangência do Art Nouveau enquanto termo de significado analisável e útil.

Para Pevsner, as afirmações de alguns estudiosos de que a arquitetura do Art Nouveau não existiu, são insustentáveis e ao afirmar isso, examina alguns interiores e exteriores de Gaudí. Uma análise feita é a do Ateliê Elvira em Munique: sua fachada com um enorme ornamento que lembrava um crustáceo, as disposições assimétricas das janelas, escada no hall na qual todas as formas ondulavam, o pilar do corrimão com lâmpadas se projetando; tudo isso é, para o autor, espaço tridimensional e articulado. Outro exemplo é o da escada na casa de Horta, que com sua coluna estreita de ferro, é também genuinamente arquitetônica.

Pevsner ainda coloca Gaudí, em relação ao uso dos novos materiais, não como o arquiteto-engenheiro e sim como o artesão individualista e auto-suficiente. Individualismo esse característico ao Art Nouveau, pois o resultado final dependia da força pessoal e da sensibilidade do artesão ou designer. Sobre ele o autor escreve:

“Gaudí não era um arquiteto no sentido em que a profissão foi estabelecida no século XIX e continuaria a ser encarada no século XX. Não era um profissional trabalhando em escritório. Ainda era, essencialmente, o artesão medieval cuja decisão final só podia ser tomada ao assistir á execução do que ele talvez tivesse esboçado, mas nunca finalizado, no papel. Nele, realizou-se um ideal de William Morris. O que ele construiu foi “pelo povo e para o povo”, e sem dúvida “uma alegria para quem fez”, isto é também para o pedreiro. ”(Pevsner, 2001, p. 46)

De acordo com Pevsner, através da comercialização do Art Nouveau, sua versão tornou-se muito exigente e as misturas menos puras de ornamentos curvos, com formas curvas das plantas e do corpo feminino, obtiveram maior sucesso. Quanto aos materiais, o autor aponta a cerâmica e o vidro como ideais para os vasos esculturais que geralmente eram combinados com flores. Já a madeira, menos maleável; na mobília mostra a contradição entre a natureza do material e o desejo de expressão do estilo. Ainda para Pevsner, o ferro torna-se um material decorativo e também estrutural, sua combinação com o vidro e suas possibilidades estéticas, foram mérito das descobertas do Art Nouveau.

Ainda quanto ao mobiliário o historiador, compara o Art Nouveau com o Barroco, pois não se poderia apreciar uma peça individualmente sem se conhecer o contexto para que foi planejada, o que exclui a produção em série. Ele aponta a expressividade violenta dos mobiliários, em um local fiel ao estilo, como um dos motivos de países se afastarem, pois os lugares acabavam por não serem aconchegantes e além do mais havia um choque entre forma e função (mesas com desajeitadas protuberâncias na base, estantes muito arredondadas). E ainda outro motivo seria a grande dificuldade em fazer curvas em madeiras, que seria mais fácil em metal ou cerâmica.

Segundo ele, a falta de funcionalidade tanto em construções, quanto em mobiliários; com paredes curvas e balaustradas de balcões que espetam as pessoas, são características que desfavoreceram o Art Nouveau.

Giulio Carlo Argan, nascido na Itália em 1909, foi Prefeito de Roma entre 1976 e 1979, tendo sido senador eleito pelo Partido Comunista e catedrático de História da Arte Moderna na Universidade de Roma a partir de 1959. É considerado um dos mais produtivos historiadores da arte de sua geração, que corresponde, historicamente, aos movimentos modernos da arte. Constrói um texto com uma visão sociológica apontando uma crítica de como a produção industrial pode acabar com arte como atividade culturalmente relevante.

Em sua obra “Arte Moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos”, Argan define o Art Nouveau do ponto de vista sociológico como um fenômeno urbano novo, que deveria satisfazer a “necessidade de arte” do mundo; e coloca-o como gosto ou estilo que interessa a todas as categorias: desde o urbanismo de bairros inteiros, o equipamento urbano e doméstico, o ornamento, até a arte figurativa e decorativa. Ainda com seu ponto de vista sociológico, ele coloca o movimento como um “fetichismo da mercadoria” enquanto estilo “moderno”, efeito da indústria que acelera o tempo do consumo e da substituição. Argan aponta algumas características constantes do fenômeno:

“1) a temática naturalista (flores e animais); 2)a utilização de motivos icônicos e estilísticos, e até tipológicos, derivados da parte japonesa; 3) a morfologia: arabescos lineares e cromáticos; preferência pelos ritmos baseados na curva e suas variantes (espiral, voluta etc.), e, na cor, pelos tons frios, pálidos, transparentes, assonantes, formados por zonas planas ou eivadas, irisadas, esfumadas; 4) a recusada proporção e do equilíbrio simétrico, e a busca de ritmos “musicais”, com acentuados desenvolvimentos na altura e na largura e andamentos geralmente ondulados e sinuosos; 5) o propósito evidente e constante de comunicar por empatia um sentido de agilidade, elasticidade, leveza, juventude e otimismo.” (Argan, 1992, p.199)

Continuando sua narrativa, observa que a difusão do estilo se dá por meio de revistas de arte e de moda, e por exposições mundiais. E coloca também, esse estilo como ornamental, no qual é acrescentado um sentimento hedonista á um objeto de utilidade. Assim no seu desenvolvimento histórico o elemento ornamental perde cada vez mais, o caráter de um acréscimo e acaba por adequar o próprio objeto como ornamento, o que leva os objetos a serem de superestrutura para estrutura.

Para o autor, não existe nada na imagem refletida de mundo, do Art Nouveau, que mostre consciência da problemática social que surge com a industrialização e sim, parece que o estilo pretende dissimular a condição do sujeito ao capital. Através de uma visão crítica, ele aponta ainda que, os adornos florais e trepadeiras que permeiam os lugares da burguesia, somem diante dos subúrbios das fábricas e da habitação operária.

Argan cita Marx e sua definição de mais valia, para notar que no Art Nouveau procura-se uma justificativa para o lucro excedente, acrescentando ao produto um valor, de “gênio criativo”, suplementar representado pelo ornamento. Assim, com isso para ele, o socialismo de Morris vai aos poucos se diluindo em um vago e utópico humanitarismo; pois o Art Nouveau não pretende requalificar o trabalho dos operários, e não tem um caráter de uma arte popular e sim de elite.

O historiador segue falando de H. Van de Velde, V. Horta e Otto Wagner, comentando algumas de suas obras; e da mais destaque na comparação entre Loss e Gaudí, em que analisa a casa Steiner em Viena do primeiro e a Casa Milá em Barcelona do segundo . Segundo o autor para Loos a sociedade não precisava de arquitetura e sim de moradia, se a estrutura já está modificada, por meio de planos sobrepostos, a modificação da forma e da imagem torna-se apenas conseqüência. Contrariamente para Gaudí que realiza um arquitetura puramente visual, a verdadeira estrutura é a da imagem. Para Argan a arte não pode ser de “seu tempo” e usa dessa idéia para distinguí-los, dizendo que ela se antecipa com o sentimento de progresso, para Loos, Van de Veld e Horta, ou se dobra sobre o passado, como para Gaudí, Munch e Ensor.

Por fim Argan indaga, através de seu pensamento crítico, as conseqüências que o progresso traz para a sociedade e para os novos meios de fazer arte. Como escreve:

“O progresso é racional, a decadência inevitável. O contraste reflete um dilema mais grave: o progresso, motivo de orgulho da sociedade moderna, é uma ascensão da humanidade para a salvação ou uma louca corrida para a ruína?” (Argan, 1992, p.225)

Leonardo Benevolo nasceu em Orta, na Itália, em 1923, arquiteto e urbanista, estudou arquitetura em Roma e doutorou-se em 1946. Desde então passou a ensinar História da Arquitetura nas Universidades de Roma, Florença, Veneza e Palermo. Em sua obra “Historia da Arquitetura Moderna”, Benvolo evita as classificações e opta por descrever separadamente os artistas e suas experiências mais significativas. Devido aos estragos causados das duas guerras mundiais, que tornaram estudos e dados incompletos e destruíram vários móveis e decorações do período, e também por se tratar de um movimento de vanguarda, ele considera mais adequada essa separação para os principais artistas do Art Nouveau.

O autor afirma que o Art Nouveau, era uma complicada árvore genealógica, de tendências, personificadas por um número restrito de artistas originais. Ao decorrer de sua obra, emprega o termo Art Nouveau com um significado amplo incluindo seus análogos como liberty, modern style e Jugendstil. Ele estabelece sua narrativa por meio de tópicos com nome de arquitetos, onde fala sobre o decorrer do estilo e analisa algumas obras de artistas importantes para o período. Benevolo começa com um tópico de Victor Horta, em que periodiza o modern style, falando de seu surgimento e das relações entre os artistas da Bélgica e da Inglaterra. Ainda nesse tópico o historiador comenta que Horta não pretendia imitar a linguagem dos pintores, do grupo Les XX, e sim queria fazer como os pintores e criando para ele uma linguagem igualmente pessoal e livre. Ele assim como Pevsner, dá enfoque à exposição Universal de Paris, onde os artistas fazem um esforço para transformar uma nova decoração adequada aos edifícios de ferro.

Para Benevolo, Gaudí parte do ecletismo tradicional e mostra um interesse acentuado pelo gótico e pelos problemas estruturais. Desde os primeiros trabalhos mostra um temperamento audacioso, sendo um amador pelos efeitos sensacionais com capacidade de compreensão imediata, quase física, das qualidades materiais – especialemnte os mais rudes, os menos trabalhados – que não são encontrados na tradição recente, enquanto se vinculam à tradição remota da arquitetura mourisca e churrigueresca.

Entre 1900 e 1910, Gaudí abandona toda referência aos estilos e constrói suas obras mais importantes: o Parque Güell, as duas casas Battló e Milà em Barcelona, onde aceita várias sugestões do repertório art nouveau, porém reelabora-os com absoluta originalidade. Na última parte da sua vida, ele trabalha quase que exclusivamente no templo da Sagrada Família, iniciado em1884 em estílo gótico e levado avante com modificações cada vez mais livres das referências históricas.

“Gaudí é uma personalidade de primeira ordem e, se o tratamento fosse diverso, dever-se-ia falar dele mais longamnte, porém sua experiência permaneceu isolada em um ambiente hostil ou indiferente e não teve uma influência proporcional sobre o progesso da arquitetura, nem na Espanha, nem em qualquer outro lugar.” (Benevolo, 2006, p.322)

Com base nas análises feitas sobre comentários dos autores estudados, pode-se concluir que Gaudí, antes de tudo, era um artesão individualista que explorou ao maxímo a sua capacidade criativa, os efeitos produzidos pelo caos e pelos elementos orgânicos. Suas obras munumentais marcam de forma concisa a sua presença na paisagem assim como a arquitetura produzida por seu criador. Os materiais totalmente estranhos aos demais artitas do Art Noveau passaram a se tornar mais uma das marcas da personalidade criativa de Gaudí. Nessa libertação alcançada por ele, muitos criticos dizem que ele foi o precursor de alguns movimentos ou já apontava o surgimento delas.

“Gaudí é um grande arquiteto: perfeitamente a par das tendências da época apesar de seu almejado isolamento, e mesmo mais ousado e livre de preconceitos no léxico formal, na técnica, no abandono do impulso lírico do que Van de Velde ou um Horta. Com a inesgotável novidade de suas invenções construtivas e decorativas, ele consegue demonstrar que a linguagem arquitetônica moderna teria possibilidades poéticas bem maiores, se não a detivesse a preconceituosa ideologia social e o empenho de manter a criação artística no âmbito do útil”. (Argan, Arte Moderna, pág.220).

Conhecido por suas obras excêntricas, Gaudí é considerado como integrante do Art Nouveau, apesar de ter uma forma diferente de pensamento sobre a concepção de projeto.

quarta-feira, 1 de junho de 2011